Farbkomposition

Wolfram Jaensch: Dritte Polychromie

Wolfram Jaensch: Dritte Polychromie | Foto: Lutz Liebert

Wolfram Jaensch

Der technisch-instrumentelle Aspekt im Werkganzen
Dritte Polychromie und Zyklus Die Zeiten

»vielleicht sollte man kurz zeigen, wie sich (…) die Kunst auf halbem Wege zwischen wissenschaftlicher Erkenntnis und mythischem (…) Denken einfügt;
denn jeder weiß, daß der Künstler zugleich etwas vom Gelehrten und vom Bastler hat: mit handwerklichen Mitteln fertigt er einen materiellen Gegenstand, der gleichzeitig Gegenstand der Erkenntnis ist.«

(Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken)1

Um einen Kommentar zu jenen fünf ausgestellten Bildern von meiner Hand abzugeben, die an einem Institut der Technischen Universität präsentiert werden, also allererst den Studierenden, bedarf es nach meinem Dafürhalten des eingeblendeten Zitats von Lévi-Strauss, um auf die Frage aufmerksam zu machen, wann der Farbtheoretiker in mir und wann gerade der Bastler spricht.

Denn wenn auch der technisch-instrumentelle Teil der Kompositionsprinzipien im Vordergrund des Interesses stehen sollte, die ich über einen Zeitraum von einem Vierteljahrhundert in der Arbeit mit dem von Wilhelm Ostwald grundgelegten System entwickelt habe, so kann ich doch nicht verschweigen, dass in den entscheidenden Momenten dieser Schaffensphase ich zur Bastelei veranlasst war und bin, und so mir etwas Künstlerisches gelungen sein sollte, dann verdanke ich es den Augenblicken besagter »bricolage«, welche die Entfaltung der Strukturen durch ihren jeweils einfallenden Ereignis-Charakter eindeutig dominiert:

Die irrational einbrechenden Reflexe in ihrer offenbar radikal mythischen Sprachförmigkeit beherrschen das wissenschaftsförmig Funktionale. Nicht umgekehrt. Dennoch wird nichts arbiträr geschehen. Nirgends herrschen Beliebigkeit und Willkür, denn das Mythische2 steht bekanntlich der Wissenschaft an Konsequenz und Exaktheit der Approximation nicht nach. [...]

Teilreplik

Farbdidaktischer Nachtrag zur Zehnten Polychromie »Die Nacht« Februar 2011| Foto: Nikola Jaensch

Die Neoromantik innerhalb der Revolution der Klassischen Moderne im Umkreis des Bauhauses brachte auf dem Gebiet der Farbentheorie im Vergleich mit dem romantischen Ideal der Rungeschen Farbenkugel keinerlei innovative Impulse, abgesehen von der Verdinglichung der Farbe, vielmehr eher einen mystizistisch verbrämten Rückschritt3.

Da mit den elektronischen Möglichkeiten und sonstigen Mitteln unserer Zeit mir hingegen ein persönliches System zur Verfügung steht, dessen Entwicklungsgeschichte über Ostwald bis zu Runge zurückreicht4, lag der Gedanke nahe, einen Zeiten-Zyklus auch unserer Tage zur Diskussion zu stellen. Wiederum mied ich jegliche »Anähnelung durch Pseudomorphose«, was sowohl eine mögliche ikonographische Ebene, als auch das Kolorit oder sonstige Bezugnahmen auf Runge betrifft5. Vielmehr stand die Fortentwicklung des eigenen farbgenerierenden Prinzips weiter oben an.

»Der Morgen« und »Der Abend« sind beide auf die Tonart 9,22q,3/a>23,29 z/a gestimmt, also in einem Rotviolett mittlerer Aufhellung, hinab zu einem Gelbgrün als Vollfarbe, eine Sondereichung, die eine Frakturreihe in Lanzettstruktur ergab. Diese transponierte ich in beiden Arbeiten als Weißgleichen-Transversal-Cluster, der nach der Transversion sich in einen Schwarzgleichen-Transversal-Cluster verwandelt. Jenem Gebilde im »Morgen« links steht rechts ein Übergangs-Cluster entgegen, in dem die Noblesse der neuen Ästhetik übergeht in die traditionelle Spektral-Ästhetik. Beide Hauptcluster sind durch Einsprengsel in wechselseitigen Substitutionen miteinander verknüpft.


1  Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken, Frankfurt a. M. 1968, S. 36
2 Den Mythos-Begriff verwende ich hier nach: Leszek Kolakowski, Die Gegenwärtigkeit des Mythos, München 1973, S. 48/49
3 Zur Kritik an den Farbenlehren des Bauhauses: Karl Schawelka, Kanon der Farben, Krebs und Umkehrung, in: Wissenschaftliche Zeitschrift, Hochschule für Architektur und Bauwesen, Weimar-Universität-Jahrgang 40 (1994), Heft 2, S. 27-37. – Das neoplatonische Vokabular der Kleeschen Farbenlehre macht die Sache nicht besser.
4 Jörg Traeger, Phillipp Otto Runge und sein Werk, München 1975, S. 196, linke Spalte unten und Anmerkung 643, S.233, – Wilhelm Ostwald, Farbkunde, Leipzig 1923, S. 13f. – Heinz Matile, Die Farbenlehre Philipp Otto Runges. Ein Beitrag zur Geschichte der Künstlerfarbenlehre, Bern 1973, S. 190 und 202.
5 Jörg Traeger, a. a. O., Abb. 83/84 illustrieren, worum es mir nicht ging.